Игорь Гордин: «Люди готовы платить огромные деньги, чтобы им указали путь»

В июле в Санкт-Петербурге прошли большие гастроли Театра Наций. Одним из спектаклей, которые привезли в Петербург, стал «Тартюф» в постановке Евгения Писарева, где роль Оргона исполнил Игорь Гордин. Для миллионов зрителей он прежде всего актер кино и сериалов: «Московская сага», «Дети Арбата», «Содержанки», «Балет». Для театралов – один из ведущих артистов Московского ТЮЗа, многие годы работавший с Камой Гинкасом и Генриеттой Яновской, а сегодня играющий в спектаклях Театра Наций, «Современника» и других театров.

Однако разговор Татьяны Троянской с Игорем Гординым начался вовсе не с Оргона. Почти тридцать лет спустя неожиданно вспомнился другой герой – Тихон из легендарной «Грозы» Генриетты Яновской, которую когда-то привозили в Петербург. Именно это воспоминание стало отправной точкой для разговора не только о театре, но и о внутренней свободе, человеческой воле, выборе и тех ролях, которые продолжают жить в памяти зрителей гораздо дольше самих спектаклей.

– Готовясь к нашей встрече, я вдруг поняла, что впервые увидела вас на сцене еще в прошлом веке. Это была «Гроза». Тогда я еще была скована школьным восприятием классики и была потрясена Тихоном в вашем исполнении. Вместо жалкого мужа я увидела человека, который все понимает, чувствует, рефлексирует, но при этом словно лишен собственной воли. Это было мое зрительское прочтение или именно таким задумывался Тихон?

– Это было решение Генриетты Яновской. Она очень долго шла к этой пьесе и увидела ее совсем иначе, чем было принято. Мы ухватились за одну ремарку Островского: после признания Катерины Тихон бросается ее обнимать. Казалось бы, совершенно нелогичная реакция. Но из этой ремарки родилась мысль, что он очень любит свою жену. Получился человек, который разрывается между двумя любовями – к матери и к жене. Он любит обеих и не знает, как существовать между ними.

– Но получается любопытная перекличка с Оргоном. Если Тихон словно рождается человеком, который не может распоряжаться собственной волей, то Оргон – человек состоявшийся: у него есть семья, положение, жизненный опыт. И все же он тоже отдает свою волю другому человеку.

– Да, и мне кажется, эта история абсолютно современная. Сегодня вокруг нас огромное количество тренеров личностного роста, всевозможных гуру и инфоцыган, которые обещают человеку новую жизнь, успех и духовное просветление. И люди идут за ними. Причем люди успешные и состоявшиеся. Они готовы платить огромные деньги за то, чтобы им указали путь. У нас в спектакле даже есть сцена, где Оргон бросает книги. Все названия настоящие – мы брали их из популярной псевдопсихологической литературы. Люди читают их, потому что ищут смысл своей жизни. Поэтому мне кажется, что Оргон пытается найти путь через Тартюфа.

– Наверное, это потеря внутренней опоры?

– Да, возможно. Может быть, кризис среднего возраста. Когда кажется, что многое уже достигнуто: дети выросли, семья есть, карьера сложилась. И вдруг возникает вопрос: а что дальше? И каждый справляется с этим по-своему.

– И одновременно это желание переложить ответственность на кого-то другого?

– Возможно. Но Оргон искренне верит Тартюфу. Ему действительно кажется, что наконец появился человек, которого ему не хватало всю жизнь.

– Мне кажется, что Евгений Писарев в «Тартюфе» и Петр Шерешевский в своих последних работах решают похожую задачу – пытаются заново подвести классику к современному зрителю. Я видела «Три» и «Сад» в КТМ (Камерный театр Малыщицкого), вы играете в его спектакле «Дядя» в МТЮЗе.

– Но это совершенно разные вещи. В случае с «Тартюфом» мы просто взяли новый перевод, современный язык, свежую интонацию. Но это по-прежнему Мольер. А у Шерешевского все-таки уже не Чехов. Это Саксеев (творческий псевдоним режиссера Петра Шерешевского). Это новая драматургия, выросшая из Чехова, но существующая самостоятельно. Для меня работа с Шерешевским стала первым серьезным опытом такого театра. Когда спектакль рождается этюдным способом, когда многое сочиняется прямо в процессе. До этого я посмотрел его «Три» и понял, что мне это интересно. Потому что в какой-то момент поймал себя на мысли, что уже не могу воспринимать Чехова буквально, те же «Три сестры». Текст настолько знаком, что иногда хочется перелистнуть страницу. А здесь возникает новый способ разговора со зрителем. Зритель перестает смотреть на людей столетней давности и начинает узнавать самого себя. В Александринском театре десять лет назад режиссер Андрей Жолдак поставил спектакль «По ту сторону занавеса» по «Трем сестрам» – вот это примерно то направление.

– Мне кажется, что для актера спектакли нынешнего периода Шерешевского – это почти душевный стриптиз. Там артист рассказывает не только про персонажа, но и про себя.

– Да, это так. Но вообще актерская профессия довольно часто требует именно этого. Не телесного, а душевного стриптиза. Ты отдаешь зрителю что-то очень личное. Поэтому при работе с Шерешевским возникает этический вопрос: готов ли ты к такой степени откровенности? В «Дяде» мы рассказывали какие-то собственные истории. Часть из них вошла в спектакль, часть – нет. Потом Семен Саксеев собирает все это и превращает в драматургию. Получается уже не просто набор воспоминаний, а полноценное сценическое действие. В какой-то момент Шерешевский нашел этот метод. Хотя у меня есть ощущение, что любой метод рано или поздно начинает исчерпываться. Но пока он работает очень сильно.

– Все-таки любопытно, что именно Шерешевский стал главным режиссером МТЮЗа. Кама Миронович Гинкас для меня уже классик, пусть и очень хулиганистый. А Шерешевский кажется человеком совсем другой театральной природы. Это смена курса театра?

– Мне кажется, курс как раз не изменился. Художественный руководитель театра Генриетта Наумовна Яновская всегда выступала за умный театр – за театр, который вступает в диалог со зрителем. В этом смысле ничего не поменялось, изменился только способ разговора. Да, сегодня Гинкас воспринимается как классик. Но когда-то он был настоящим авангардистом. Многие его спектакли вызывали недоумение, сопротивление, а какие-то вещи вообще запрещались. Просто сегодня мы смотрим на него уже как на часть театральной истории. Интересно, что рядом существуют две настолько разные театральные системы. Более того, Кама Миронович приходит на премьеры Шерешевского. И не просто приходит – смотрит по нескольку раз, пытается понять его способ работы с артистами. Для меня это очень показательно, потому что режиссеры вообще редко смотрят работы других постановщиков – им трудно принять чужой язык. А здесь есть настоящая заинтересованность. Мне кажется, это признак большого таланта – способность не закостенеть внутри собственной системы координат.

– Сейчас много говорят о нашумевшем «Гамлете» в МХТ. Олег Меньшиков в своем ставшем вирусным видео об этом спектакле заметил, что актерам тоже стоит думать, в каких постановках они участвуют и что предлагают режиссеры. Должен ли актер быть абсолютно открытым режиссерскому замыслу? Или все-таки обязан сопротивляться?

– Все зависит от ситуации. Если речь идет о новом для меня режиссере, я стараюсь заранее посмотреть его спектакли и понять, хочу ли с ним работать. Но у меня есть такая возможность. А большинство артистов репертуарного театра находятся в другой ситуации. Тебя распределили в спектакль – и все. Особенно если ты молодой артист. Сказать: «Я не хочу это играть» – значит, по сути, отказаться от работы. Поэтому слова Меньшикова мне кажутся не совсем справедливыми. Он говорит это с позиции человека, который может выбирать, а большинство артистов такой свободы не имеют.

– Но все же личная ответственность актера существует?

– Безусловно. Даже если режиссер предлагает тебе что-то, что кажется спорным, ты все равно обязан найти в этом себя. Перевести задачу на собственный язык. Потому что театр – это соавторство. Когда артист говорит: «Покажите мне, что сыграть, а я выполню», – это уже творческая капитуляция. Мне кажется, нужно искать. Спорить. Предлагать. Только тогда рождается настоящий результат.

– Сегодня появляются и другие модели существования театра. Вот, например, Антон Федоров. Мне очень понравилось его «Собачье сердце» в МТЮЗе, где вы играете Преображенского, да и «Утиная охота» в БДТ кажется важной работой. Но возникает ощущение, что он строит не театр в привычном смысле, а переносит свой художественный мир из пространства в пространство.

– Да, есть такое. Хотя последние годы он все чаще работает со своей командой артистов – это такой театр «Место». Они ездят вместе из театра в театр, быстро находят общий язык и продолжают развивать уже сложившийся способ существования. Получается такой авторский театр без постоянного здания.

– Театр, который путешествует вместе с режиссером?

– Да. И это, наверное, одна из возможных моделей будущего. Хотя здесь возникает вопрос совпадения режиссера и театра. Вот мы говорили про «Гамлета» Андрея Гончарова. Мне кажется, проблема этого спектакля не только в самой постановке. Возможно, он просто оказался не на той сцене. Это очень молодая по энергии работа, очень свободная, почти независимая по духу. И поэтому на сцене МХТ она выглядит чужеродно. Спектакль должен совпасть с пространством, театром, зрителем. То же самое касается и Антона Федорова. Его спектакли замечательные, но далеко не каждый театр способен принять их органично.

– Насколько сейчас время авторского театра? Я очень люблю театр Додина. Смотрела и «Бесов», и «Братьев и сестер» по многу раз. Это как прежде один из лучших театров в городе, но сейчас иногда возникает ощущение, что приходишь уже не на новый спектакль, а на встречу с театральной историей.

– Я понимаю, о чем вы говорите. Я тоже вырос на этих спектаклях. Но это естественный процесс. Театр не может бесконечно находиться в состоянии творческого взрыва. Станиславский говорил, что период настоящего расцвета студийного театра длится двенадцать-пятнадцать лет. Потом неизбежно начинается другой этап. Но это не отменяет того, что подобные театры остаются огромной культурной ценностью. Это все равно часть истории театра.

– Но как будто и сами артисты сегодня все больше ищут возможность существовать вне репертуарного театра.

– Да, сейчас это заметно и в Петербурге, и в Москве. Люди работают в театрах, выпускают спектакли, но при этом собираются в какие-то команды, делают собственные проекты, ищут пространство для самовыражения. Тот же «Невидимый театр» в Петербурге и другие независимые коллективы. Молодые артисты все чаще хотят сами решать, что именно они будут делать.

– То есть репертуарный театр перестает быть единственной целью?

– Мне кажется, да. По моим наблюдениям, далеко не все студенты после выпуска хотят идти работать в репертуарный театр. Они хотят свободы. А репертуарный театр все-таки накладывает обязательства. У тебя есть спектакли, вводы, график, определенные правила существования. Поэтому многие предпочитают более свободную творческую жизнь. Возможно, это вообще один из вариантов будущего театра. Но при этом нельзя забывать, что репертуарный театр, созданный в советской системе, – огромное культурное достояние. Может быть, со временем эта система изменится и перейдет в какое-то новое качество.

– Да, сегодня рядом существуют сразу несколько моделей.

– Конечно. Возьмите Театр Наций. Это уже совсем другая система. Есть театр: здание, сцена, огромная постановочная команда. Но нет постоянной труппы. Артисты собираются под конкретный проект. По сути, это иной способ существования театра.

– И так здорово, что Петр Шерешевский может работать сегодня в Москве, не уезжая из Петербурга. А если взять театральную историю – достаточно сурово расправляется Петербург, в частности, со своими режиссерами.

– Да, такое ощущение есть.

– Если вспомнить историю, то многие большие режиссеры были вынуждены отсюда уехать. Это касается и Гинкаса, и Фоменко, и Бутусова.

– С Гинкасом это было очень болезненно. Был такой период, когда он остался без работы. Это было тяжелое время для семьи. Генриетта Наумовна буквально вязала вещи, чтобы как-то поддерживать дом. Поэтому, конечно, какая-то обида у него на город осталась. Помню, когда мы получали «Золотую маску» за «Даму с собачкой», это происходило в Петербурге, в год трехсотлетия города. И тогда я сказал со сцены, что очень символично получать эту награду именно здесь – в городе, который когда-то изгнал Каму Мироновича. И это была не красивая метафора. Это была правда.

– Но ведь можно посмотреть на это и иначе. Никто из них в итоге не пропал.

– Конечно. Иногда вынужденный уход становится началом нового пути. Посмотрите на того же Шерешевского. Почти тридцать лет он очень серьезно работал, но оставался фигурой скорее периферийной по сравнению с тем же Бутусовым. А потом произошло то, что должно было произойти. Количество работы превратилось в качество. И случился абсолютно заслуженный взлет.

– В последнее время я довольно часто смотрю российские сериалы, и здорово, что все чаще появляются очень качественные работы. Тот же «Балет» или «Золотое дно». Когда снимаешься, можно ли, находясь внутри процесса, понять, получится что-то серьезное или нет?

– Можно. Хотя стопроцентной гарантии никогда нет. Но какие-то вещи чувствуются сразу. Например, когда я читал сценарий «Золотого дна», меня это очень впечатлило. Хороший язык, энергия, интрига, движение. Возникло ощущение, что это живой материал. А вот в случае с «Балетом» для меня важнее оказался режиссер – Женя Сангаджиев. Там сценарий много раз переписывался. Проект снимался несколько лет. Но было понятно, что режиссер точно знает, зачем он все это делает.

– А кино вообще остается для вас территорией поиска?

– Вот в этом и проблема. Для меня театр – это прежде всего поиск. Ты репетируешь, ошибаешься, пробуешь одно решение, другое, третье. В кино такого почти нет. Ты должен прийти и сразу дать результат. Нет возможности неделю искать сцену. Хорошо, если режиссер умеет работать с артистом и помогает найти правильное направление. У меня был такой опыт на «Золотом дне». В первый съемочный день я начал что-то играть, искать. А режиссер Илья Ермолов посмотрел и сказал: «Нет, давай вот туда». И очень точно меня направил. После этого многое встало на свои места. Но все равно кино для меня остается территорией, где я каждый раз чувствую себя человеком, который начинает сначала.

– Хотя со стороны кажется наоборот. За вашими персонажами интересно наблюдать именно потому, что они никогда не бывают однозначными. Но ведь и в жизни человек вообще редко бывает однозначным. В жизни все гораздо сложнее.

– Каждый человек состоит из противоречий. Наверное, это и интересно играть.

– Когда смотришь на ваши работы в кино, иногда вспоминается Янковский. Для меня он всегда был загадкой: абсолютно гипнотический артист на экране и гораздо менее убедительный в театре.

– У меня было похожее ощущение. Притом что в кино он был человеком невероятной точности. Недавно читал воспоминания о съемках «Доктора Живаго». Там был эпизод, где Янковскому нужно было просто выйти из экипажа и зайти в ресторан. Казалось бы, элементарная сцена. Но внутри этого короткого прохода он придумал целую жизнь. Как расплачивается с извозчиком. Как говорит: «Сдачи не надо». Как наступает в лужу. Как чистит ботинки. Как замечает прохожих. Все это возникало буквально на ходу. Вот эта способность наполнить существование мельчайшими деталями – огромный талант. Я до сих пор не уверен, что умею это делать.

– Зато у вас есть другое качество. Когда смотришь на ваших героев, кажется, что внутри человека происходит какая-то сложная внутренняя работа.

– Возможно. Хотя мне кажется, что это скорее вопрос опыта. Когда я впервые оказался на съемочной площадке, я вообще ничего не понимал. Не понимал, когда нужно начинать играть. После какой команды. Куда смотреть. Что делать. Это был абсолютный хаос. Постепенно приходит опыт. Но ощущение неизвестности все равно остается.

– Если вас попросить назвать несколько важных для вас киноработ?

– Для меня проводником в кино стал режиссер Андрей Эшпай. Практически первой серьезной работой были «Дети Арбата». И это был очень важный опыт. Потом у нас было еще несколько совместных проектов, и каждый раз это было именно творчество. Эшпай умеет заразить артиста, вовлечь его в процесс. В этом смысле он очень театральный человек. Он умеет поставить задачу так, что сцена начинает жить сама собой. Потом была работа с Аленой Званцовой. И, конечно, «Небесный суд» – история, которую она фактически написала под меня. Я совершенно не ожидал увидеть себя в таком образе. Но именно поэтому эта работа оказалась для меня очень важной. Наверное, этапным проектом стал и «Балет». Это была неожиданная для меня работа, совершенно особенная по атмосфере и по материалу. Что касается «Золотого дна», тут была другая история. К тому моменту у меня уже накопилась целая галерея чиновников в разных проектах, сериалах, историях. И я решил, что на этом пора заканчивать. Помню, думал: вот сыграю еще одного чиновника – и все, закрываю эту тему навсегда. Но именно поэтому «Золотое дно» оказалось интересным. Потому что персонаж постепенно выходил за пределы привычного типажа. А сейчас мне гораздо интереснее исторические фигуры.

– Но вы говорили про новый проект?

– Да. Будет новый сезон «Фишера». И когда я узнал, что его делают Сергей Тарамаев и Любовь Львова, то сразу понял, что хочу в этом участвовать. Это режиссеры, которые умеют работать с артистами. Я никогда раньше с ними не работал, но по их фильмам видно, насколько точно они понимают актерскую природу. Это всегда очень подкупает.

– Вы упомянули Андрея Жолдака. А он ведь часто говорит о «квантовом артисте». О том, что актер должен перестать анализировать и начать существовать интуитивно. Вы смогли бы работать в такой системе?

– Наверное, смог бы. Хотя это потребовало бы серьезных усилий. Потому что в таких случаях действительно нужно отключать голову. Полностью довериться режиссеру. Но если говорить о спектакле вообще, то я стараюсь доверять не голове, а своему организму. Интуиции. Эмоциям. Ощущению момента. На репетиции можно анализировать, придумывать, искать решения. Но когда выходишь на сцену, анализ начинает мешать.

– Забавно это слышать от человека, который учился на физика-ядерщика, ведь в фундаменте ядерной физики лежит квантовая механика.

– Вот именно поэтому и говорю. Потому что физика показала мне мои ограничения. До института мне казалось, что у меня все неплохо и с математикой, и с физикой. А потом выяснилось, что это совершенно разные типы мышления. Математика – это логика. Формула, теорема, последовательность. А физика, особенно квантовая механика, требует абстрактного мышления. И вот с этим у меня всегда были сложности. Все эти кварки, кванты, вероятности… Для меня это был настоящий темный лес. Так что логическое мышление мне всегда давалось легче. Хотя актерская профессия, конечно, требует развития совсем другого полушария.

– Получается, что жизнь словно специально готовила вас к театру. Сначала ТЮТ (Театр юношеского творчества), потом Политехнический институт, а потом все это пришлось как-то соединять.

– Наверное, да. Хотя логика тоже нужна в актерской профессии. Но без интуиции она не работает.

– Мне кажется, вообще сейчас мы живем во время, когда многие вещи перестали подчиняться логике. Иногда пытаешься выстроить причинно-следственную цепочку, а жизнь вдруг идет совершенно другим путем. Никогда не хотелось вернуться в Петербург? Работать здесь?

– Провокационный вопрос. На самом деле я и так здесь бываю очень часто. Не только с гастролями. Иногда приезжаю просто так. Мне важно пройтись по этим улицам, по набережным, по Фонтанке. Просто побыть здесь.

– Петербург вас наполняет?

– Да, именно так. Для меня это место, где можно выдохнуть. Переключиться. Восстановиться. Поэтому мысль о работе в Петербурге меня никогда не пугала. Наоборот. Если бы возник проект, ради которого стоило бы регулярно сюда приезжать, я бы с удовольствием это сделал. Но пока жизнь складывается так, что все время появляются новые работы в Москве. Так что я продолжаю ездить сюда как гость. Хотя, наверное, в глубине души оставляю для себя такую возможность.